箜篌演奏艺术在汉代时传入日本和朝鲜吗

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本文目录一览：

• 1、箜篌演奏艺术在汉代时传入日本和朝鲜吗
• 2、李凭箜篌引中有哪些艺术表现手法？
• 3、李凭箜篌引这首是用怎样的艺术手法

箜篌演奏艺术在汉代时传入日本和朝鲜吗

不在。根据查询国史网官网得知，箜篌是中国古代传统弹弦乐器，流传有两千年的历史。据考证，唐代时箜篌传入日本、朝鲜。在日本东良大寺的寺院中，保存着两架唐代箜篌残品。在朝鲜平壤古城出土的唐代箜篌残片，表明箜篌在唐代时传入朝鲜。

李凭箜篌引中有哪些艺术表现手法？

李贺的《李凭箜篌引》中，用比喻、引用、拟人手法表现音乐的魅力。

1、比喻

此诗运用一连串出人意表的比喻，传神地再现了乐工李凭创造的诗意浓郁的音乐境界，生动地记录下李凭弹奏箜篌的高超技艺，也表现了作者对乐曲有深刻理解，具备丰富的艺术想象力。全诗语言峭丽，构思新奇，独辟蹊径，对乐曲本身，仅用两句略加描摹，而将大量笔墨用来渲染乐曲惊天地、泣鬼神的动人效果，大量的联想、想象和神话传说，使作品充满浪漫主义气息。

2、引用

善于鼓瑟的湘娥与素女，也被这乐声触动了愁怀，潸然泪下。“空山”句移情于物，把云写成具有人的听觉功能和思想感情，似乎比“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）更进一层。它和下面的“江娥”句互相配合，互相补充，极力烘托箜篌声神奇美妙，具有“惊天地，泣鬼神”的魅力。

3、拟人

“芙蓉泣露香兰笑”，构思奇特。带露的芙蓉（即荷花）是屡见不鲜的，盛开的兰花也确实给人以张口欲笑的印象。它们都是美的化身。诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹。这种表现方法，真有形神兼备之妙。

扩展资料：

1、创作背景：

此诗大约作于公元811年（唐宪宗元和六年）至公元813年（元和八年），当时李贺任职于长安，官奉礼郎（执掌祭祀的九品小官）。

2、赏析 高校选途网

诗的最大特点是想象奇特，形象鲜明，充满浪漫主义色彩。诗人致力于把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想借助联想转化成具体的物象，使之可见可感。诗歌没有对李凭的技艺作直接的评判，也没有直接描述诗人的自我感受，有的只是对于乐声及其效果的摹绘。

然而纵观全篇，又无处不寄托着诗人的情思，曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。这就使外在的物象和内在的情思融为一体，构成可以悦目赏心的艺术境界。

李凭箜篌引这首是用怎样的艺术手法

高校选途网(https://www.baoaidong.com)小编还为大家带来李凭箜篌引这首是用怎样的艺术手法的相关内容。

（1）主要运用侧面烘托手法,通过描摹音乐效果来衬托音乐本身.
（2）运用化无形为有形的 通感 手法和夸张手法.
（3）运用 浪漫主义 的创作方法,驰骋自由的想像力,通过瑰丽的神话世界来表现音乐的世界.
第一段：吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流.
江娥啼竹 素女 愁,李凭中国弹 箜篌 .
起句开门见山,“吴丝蜀桐”写箜篌构造精良,借以衬托演奏者技艺的高超,写物亦即写人,收到一箭双雕的功效.“高秋”一语,除了表明时间是九月深秋,还含有“秋高气爽”的意思（写出了演奏环境）,与“深秋”、“暮秋”之类相比,更富含蕴.“张”字不仅仅是演奏的抽象动作,而且很容易引起这样的联想：音乐的情韵高远饱满,直上云天.
二、三两句写乐声.诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体（箜篌声）,从客体（“空山凝云”之类）落笔,以实写虚,亦真亦幻,极富表现力.
优美悦耳的弦歌声一经传出,空旷山野上的浮云便颓然为之凝滞,仿佛在俯首谛听；善于鼓瑟的湘娥与素女,也被这乐声触动了愁怀,潸然泪下.
“颓”字恰恰和“张”字构成了一种对比,前者饱满,后者无力,“颓”字形象地描绘出流云被音乐击中那一刹那的情态.
“空山”句移情于物,把云写成具有人的听觉功能和思想感情,似乎比“ 天若有情 天亦老”（ 《金铜仙人辞汉歌》 ）更进一层.它和下面的“江娥”句互相配合,互相补充,极力烘托箜篌声神奇美妙,具有“惊天地,泣鬼神”的魅力.
第四句“李凭中国弹箜篌”,用“赋”笔点出演奏者的名姓,并且交代了演奏的地点.前四句,诗人故意突破按顺序交待人物、时间、地点的一般写法,另作精心安排,先写琴,写声,然后写人,时间和地点一前一后,穿插其中.这样,突出了乐声,有着先声夺人的艺术力量.
第二段：昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑.
十二门前融冷光,二十三丝动紫皇.
“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”正面写乐声,又各具特色.“昆山”句是以声写声；而“芙蓉”句则是以形写声.
“昆山玉碎凤凰叫”,用“昆山玉碎”来相容乐声,表现乐声极其激昂,具有很强的 爆发力 和压倒一切的气势.“凤凰”在传说中是一种高贵的神鸟,居住在 昆仑山 .“昆山玉碎”后,栖居其上的凤凰的叫声自然是凄厉婉转,忧伤的情绪在其中绵延——着重表现乐声的起伏多变.
“芙蓉泣露香兰笑”,构思奇特.带露的芙蓉（即荷花）是屡见不鲜的,盛开的兰花也确实给人以张口欲笑的印象.它们都是美的化身.诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑,以哭泣的声音摹写乐声的悲惨,又以露水一点一滴在残荷上滚动、滑落的视觉感受比喻乐声的悲切,似乎比“凤凰叫”还要和缓.而以“香兰笑”显示琴声的欢快,“笑”具有诉诸听觉的属性,还能给人“笑靥如花”的视觉感受,不仅可以耳闻,而且可以目睹.这种表现方法,真有形神兼备之妙——刻意渲染乐声的优美动听.
思考： “昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”是诗中仅有的直接描摹音乐的诗句,成功地运用了什么 艺术手法 ?这样写具有怎样的艺术效果?
“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”成功地运用了通感的艺术手法.两句诗都是“以声类声”,但也可以唤起形象感.“以声类声”不是通感,但这两句诗可以唤起音乐的形象感,以形类声,就构成了通感.
“昆山玉碎”可以唤起山崩地裂的形象感,形容乐声乍起的壮观；
“凤凰叫”可以唤起孤独哀鸣的形象感,形容乐声的幽怨；
“芙蓉泣露”可以唤起露滴残荷的形象感,形容乐声的凄凉；
“香兰笑”可以唤起兰花盛开宛如笑靥的形象感,形同乐声的欢快愉悦.
“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇.”——写乐声由欢快转为清冷,回到了音乐的主体情绪.
下句承接“十二门”所营造的时空感来写.自然地把诗歌的意境由人寰扩大到仙府,巧妙地写出清冷的乐声从人间传到天界.此时,整个宇宙仿佛也只有箜篌的旋律存在.
首句的“高秋”和这里的“十二门”“紫皇”等意象营造出无限广袤的宇宙时空,仿佛万物皆空,箜篌的乐声包容了整个世界.
第三段： 女娲炼石补天 处,石破天惊逗秋雨.
梦入 神山 教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞.
吴质 不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔.
诗人凭借想象的翅膀,飞向天庭,飞上神山,把读者带进更为辽阔深广、神奇瑰丽的境界.
“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”这两句诗写乐声传到天上,在女娲炼石补天的地方,连五色石都被乐音震破,引来了一场秋雨,把音乐的震撼力描摹得无以复加.
“秋雨”又能够让人产生丰富的联想：“秋雨”是一个忧愁的意象,“石破天惊”之后气势磅礴的秋雨,象征铺天盖地的茫茫愁绪；秋雨落地的声响,恰如紧凑繁复的乐声.乐曲就在这种惊天动地的凄冷情绪中结束了.这种想象是何等大胆超奇,出人意料,而又感人肺腑.一个“逗”字,把音乐的强大魅力和上述奇瑰的景象紧紧联系起来了.而且,石破天惊、秋雨霶霈的景象,也可视作音乐形象的示现.
神山上教神妪弹奏箜篌,仙境中衰老瘦弱的鱼和龙听到乐曲声都随之追风逐浪,在波涛中翩翩起舞.月宫中的 吴刚 听到乐曲声也忘记了砍树,倚在桂树上凝神倾听,不知困倦；桂树下的 玉兔 听到乐曲声也浑然入境,全然觉察不到寒露打湿了全身.诗人回味整个演奏过程,美妙的乐曲使人宛在仙境,进而想象出仙界神灵的痴迷状态,从音乐效果的角度渲染出乐曲的美妙.
这首诗用瑰丽的辞采、天上人间的想象来描摹听乐的感受,把一首悲戚的乐曲描写得惊天动地.诗本身也和乐曲一样具有了一种凄寒冷艳的气质.

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